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Opernglas 2010 „Die Tragödie des Teufels“

Immer auf der Suche – Karl Franz Schulter traf Albert Ostermaier in München anlässlich der bevorstehnden UA der Oper „Die Tragödie des Teufels“

Opernglas: Wie kam es zu Ihrer Einbindung als Librettist in »Die Tragödie des Teufels«, der neuen Oper von Péter Eötvös, die im Februar am Münchner Nationaltheater zur Uraufführung gelangt?

Albert Ostermaier: Ich habe eine lange, enge Beziehung zu dem Münchner Intendanten Klaus Bachler, der mich für mehrere Jahre als Hausautor an das Burgtheater nach Wien geholt hatte. In dieser Zeit entstand ein inniger künstlerischer Austausch, und Bachler meinte auch, es wäre eine ideale Kombination, den Komponisten Péter Eötvös und mich zusammenzubringen. Das Besondere daran ist, dass Eötvös parallel dazu mein Stück »Death Valley Junction« gelesen hat, es sehr inspirierend fand und beschloss, daraus eine Oper zu realisieren. Somit tauchte mein Name gleich von zwei Seiten auf. Es ist eine glückliche Fügung, denn wir verstanden uns sofort blendend. Entstanden ist eine der schönsten und inspirierendsten Arbeitsbeziehungen meines bisherigen Theaterlebens, vergleichbar mit der, die mich mit Andrea Breth verbindet. Ich bin dafür überaus dankbar.

Opernglas: Wie holen Sie Imre Madáchs 1861 entstandenes Hauptwerk „Die Tragödie des Menschen“ als »Die Tragödie des Teufels« ins 21. Jahrhundert? Warum wurde der Titel des als „ungarischer Faust“ bezeichneten Dramas abgewandelt?

AO: Péter Eötvös und ich haben uns zusammengesetzt, um auszuloten, welche Themen wir gemeinsam bearbeiten möchten, was wir aussagen wollen und wo, wenn man versucht Kunst seismografisch zu sehen, die Erschütterungen in unserer Gegenwart liegen. Es ging uns um Stoffe, die über den begrenzten Kammer-spielrahmen des Theaters hinausreichen, um Menschheitsthemen von großer Wucht. Klaus Bachler hat Imre Madách und seine „Tragödie der Menscheit“ ins Spiel gebracht. Das Drama war mir bekannt, ich hatte mich während meiner Schulzeit damit beschäftigt. Ich las es wieder und war nachhaltig davon begeistert, sein radikaler Angang ist vergleichbar mit Dantes „Göttlicher Komödie“. Das hat mich dazu angeregt, das Stück weiter zu erzählen in die Gegenwart, unter anderer Perspektive, einem anderen Weltspiel und anderen Vorzeichen, deswegen ist bei mir aus der „Tragödie der Menschheit“ die »Tragödie des Teufels« geworden.

Opernglas: Das Auftragswerk der Bayerischen Staatsoper wird als „komisch-utopische Oper“ angekündigt. Was ist darunter zu verstehen?

AO: Genre-Begriffe sind immer etwas Schwieriges. Natürlich könnte das Werk genauso gut als Sciencefiction-Oper bezeichnet werden, wenn man darüber nicht sofort in ein Klischee fallen würde. Verhandelt wird die Suche nach einem menschenwürdigen Leben. Es geht um die Frage: Wie ist die Entwicklung einer Gesellschaft in Würde möglich und wie wird die Zukunft der Menschheit aussehen unter Einbeziehung aktueller Bedingungen: der Radikalisierung, der sozialen Verhältnisse, dem Anwachsen der Alterspyramide, dem Klimawandel, der Gefährdung unserer Umwelt, der zunehmenden Gewalt. Führt man die bereits im Madách-Stück gegebenen Anlagen weiter und verstärkt sie, kommt man in eine Region, wo es für mich sehr interessant wird. Deswegen habe ich das Stück in eine Zukunftswelt transponiert. Was bei Madách Rom, Athen oder Ägypten ist, verdichtet sich bei mir zu einer wie unter Glas existierenden Stadt. Sie ähnelt Las Vegas – wo man von Rom nach Ägypten fahren kann, indem man das Hotel wechselt – und vereint unter der bedeckenden Blase alle verschiedenen Zeitzonen. Es geht um die Perspektiven dieser von Wüste umgebenen utopischen Retortenstadt, deren Umhüllung bereits Risse bekommt, und damit auch um die Möglichkeiten und Unmöglichkeiten des Menschseins unter Extrembedingungen.

Opernglas: Péter Eötvös gehört zu den meistgespielten zeitgenössischen Komponisten. Seine Opern, wie »Drei Schwestern« oder »Angels in America« erleiden nicht das Schicksal vieler neuer Stücke, die über die Uraufführungsproduktion kaum hinauskommen. Warum,glauben Sie, ist das so?

AO: Auch ich habe schon die Erfahrung gemacht, dass Produktionen mit einer ungeheuren Intensität entstanden sind und dann einfach im Betrieb verpufft sind. Péter Eötvös ist ein Komponist, der wirklich etwas sagen will, und nichts für den Event macht. Er versucht, Stücke zu schreiben, die über sich hinaus-weisen, die sensible Themen unserer Gegenwart berühren. Es soll keine Wand zum Publikum aufgebaut oder Kunst unter Panzerglas gezeigt werden. Er strebt danach zu berühren, indem er im besten Sinne wirkungsvolles Musiktheater macht. Das Nachspielen ist etwas sehr wichtiges, denn ein Stück, eine Oper oder ein Konzert, lebt von verschiedenen Interpretationen.

Opernglas: »Die Tragödie des Teufels« wird, sicher auch auf Grund Ihres Librettos, zu den am meisten beachteten neuen Opern der laufenden Saison gehören. Haben Sie beim Schreiben Erwartungsdruck empfunden?

AO: Ich habe, obwohl mir bewusst blieb, in welch prominenter Konstellation »Die Tragödie des Teufels« stattfindet, mich von Erwartungen, die von außen kamen, zu befreien versucht. Der stärkste Druck war in mir selbst, denn für mich zählt zuerst die Qualität der Arbeit, die Konzentration, die Poesie – all das ist etwas ganz Entscheidendes. Doch das ist jedes Mal so, wenn ich etwas Neues beginne. Da ich die Musik von Eötvös kannte, hatte ich eher positive Erwartungen. Eötvös hat eine Hochachtung, eine Leidenschaft für das Wort. Deswegen ist ihm das Libretto sehr wichtig – entgegen der Erfahrung, die man sonst macht, dass es überhaupt keine Rolle spielt, welcher Text dasteht, weil man sowieso nichts davon versteht oder ihn nicht hört. Da bei ihm jedes Wort hörbar ist und die Dramatik und die Dramaturgie des Stückes gleichberechtigte Bedeutung haben, war es eine Arbeit auf Augenhöhe. Musik und Text bekommen die gleiche Wertigkeit, wodurch eine besondere Spannung entsteht.

Opernglas: Für die Ruhrtriennale haben Sie auf Einladung von Willy Decker »Sing für mich, Tod« geschrieben. Das Stück wurde im September erfolgreich uraufgeführt, es handelt von dem im Alter von 35 Jahren in Paris ermordeten kanadischen Komponisten Claude Vivier. Was machte dessen Biografie für Sie interessant? Und wie stark hat sein Werk Ihre Arbeit beeinflusst?

AO: Viviers Biografie selbst ist schon Drama und hat eigentlich die ganze Dramaturgie und Dramatik bereits eingeschrieben. Wenn man auf diesen Stoff und diese Figur stößt, kann man überhaupt nicht anders, als das zu schreiben. Der inszeniert wirkende Mord, der wie der Abschluss eines Werkes oder wie aus der Kunst entsprungen erscheint, ließ in mir sofort die Struktur des Stückes entstehen, mit einem Mörder, dessen Reise zu Vivier in dessen Kopf beginnt – und zwar in der Form, wie Kinder oft Freunde haben, die man nicht sehen kann, weil es sie nicht gibt. Der Mörder ist jemand, der schon immer in Vivier ist und langsam konkreter wird, ihm beständig näher kommt. Unmittelbar angesprochen an dem Stoff haben mich bestimmte biografische Parallelen, auch Vivier war im Internat, in einer Klosterschule. Seine Erfahrung, dass er über die Religion, über gregorianische Gesänge, das Initiationserlebnis für seine Musik hatte, kenne ich aus meiner Schulzeit. Wenn wir das Osterfest feierten, mit den ganzen Ritualen, hörte ich die Psalmen in ihrer Schönheit und Poesie, was meine Liebe zum Wort und zur Literatur stark förderte. Es gab viele Punkte in Viviers Biografie, zu denen ich Brücken schlagen konnte. Auch seine Musik -ich habe sie die ganze Zeit gehört – die immer mit Suche, mit Identität, mit Unterwegssein zu tun hat, hat sehr viel in mir freigesetzt. Dadurch ist in das Stück eine ganz persönliche Note gekommen, die gar nicht beabsichtigt war, aber dazu geführt hat, dass es für mich zu einer ganz wunderbaren Erfahrung wurde.
Ich muss noch das Danach schildern: Ich wusste nicht, dass zwei meiner Komponistenfreunde, Péter Eötvös und Konrad Boehmer, Vivier sehr gut gekannt haben. Sie haben mir gesagt, nachdem sie den Text gelesen hatten: „Wie du ihn triffst, war er auch.“ Wenn man sich als Autor mit einer Figur so intensiv beschäftigt, wie ich mit Vivier, ist das wie bei einem Schauspieler, der Method Acting macht, also versucht, in alle Regionen der Figur zu kommen und mit ihr zu leben. Manchmal gelingt es einem dadurch, zu Momenten zu kommen, die wahr sind, die wirklich transportieren, was stimmt. Deswegen ist es nicht möglich, jedes Auftragswerk zu schreiben, denn das kann nur gelingen, wenn es mit einem zu tun hat und man selber etwas davon erfährt.

Opernglas: Künstlerisches Neuland betreten Sie mit »Die Tragödie des Teufels« nicht. Sie haben bereits Musiktheaterproduktionen gemacht, wie das 2005 in Basel in Zusammenarbeit mit Wolfgang Mitterer entstandene Stück »Crushrooms«. Wie stufen Sie die anderen Arbeiten im Vergleich zu Ihrem neuen Werk ein?

AO: Eine Intensität in der Zusammenarbeit, wie jetzt mit dem Komponisten Péter Eötvös, hatte ich vorher noch nie. Dass für mich so transparent wird, was jeder Satz, jedes Wort für die Komposition bedeutet und wie mit der Sprache eine Komposition beeinflusst werden kann, diese Erfahrung ist ganz neu für mich. Natürlich wurde auch früher im Vorfeld über musikalische Strukturen geredet, und auch in meinem Schreiben ist Musik sehr wichtig. Bei Wolfgang Mitterer, der ein toller Typ ist, war das so: Er machte radikal sein Ding, dabei blieb von meinem Stück wenig übrig – nur ein paar Sätze, die man klar verstehen konnte. So ist das halt manchmal.

Opernglas: Wie stehen Sie zur Oper, zum Musiktheater? Welchen Stellenwert hat dieses Genre bei Ihnen persönlich?

AO: Wenn Oper glückt, also Musik, Regie, Schauspiel und gesangliche Darbietung zur Einheit werden, hat sie eine einzigartige Intensität. Dann kann sie magische Momente erreichen und ist für mich eine unglaubliche Kunstform, die alles in Einem auslotet und zum Schwingen bringt. Das Problem in der Oper ist manchmal, dass ich, da ich vom Theater komme, nicht anders kann, als die inszenatorische und schauspielerische Leistung mitzudenken. Ich vermag nicht zu abstrahieren. Ich kann nicht sagen: „Vom Musikalischen her ist es super.“ Doch ich komme der Oper immer näher, weil sie inszenatorisch moderner wird und die Sänger besser im Schauspielerischen – und dadurch in der Gesamtheit mehr Leidenschaft entsteht. Ich bemerke, dass da viel in Bewegung ist. Aber man muss an solche Dinge sehr sensibel herangehen, denn man kann nicht allem alles aufdrücken. Nicht jedes Stück lässt sich radikal modernisieren, das darf nicht zwanghaft sein. Man sieht in der Oper den Begriff Werktreue ganz anders als im Theater. Es darf niemand mit einer Oper so umgehen, wie es mit einem Schauspielklassiker möglich ist, wo man Teile weglässt, andere ganz neu macht oder weiter denkt. Deshalb glaube ich, dass im Opernbereich in der Zukunft noch viel mehr möglich sein wird.

Opernglas: Welche Komponisten schätzen Sie?

AO: Das ist schwierig zu sagen. Ich mag, jenseits seiner Biografie, an Wagner den Gesamtkunstwerksaspekt und die wahnsinnig starken Geschichten. Händel schätze ich wegen seiner unglaublichen Transparenz. Mit Mozart habe ich meine Probleme, vielleicht dann weniger, wenn Martin Kusej inszeniert. Aber ich bin ein ganz großer Nono-Fan! Nono ist unglaublich für mich, von ihm kenne ich alles. Ich bin über Nono zu Bach gekommen, nicht umgekehrt.

Opernglas: Wenn Sie eine Opernvorstellung besuchen wollen, nach welchem Gesichtspunkt wählen Sie sie aus?

AO: Um ehrlich zu sein nach der Regie, weil ich vom Theater komme. Mittlerweile versuche ich aber, mir jede Neuproduktion in München anzuschauen. Eine irritierende Erfahrung war für mich, was ich beim Besuch der Münchner „Don Giovanni“ Premiere erlebt habe. Die Sänger und Regisseure werden manchmal schlimmer ausgebuht als in einem Fussballstadion die Spieler. Ich denke mir immer, verstehen die Leute so viel von Musik, dass sie sich das jetzt herausnehmen können? Klar, das Publikum identifiziert sich mit der Oper, mit der Musik. Das ist toll. Andererseits wirkt es den Künstlern gegenüber oft grausam und respektlos, gerade , wenn sie selbst an die Grenzen gegangen sind und alles gegeben haben.

Opernglas: In den letzten Jahren sind Sie zu einem der führenden Dramatiker des deutschsprachigen Raums aufgestiegen. Sie begannen als Lyriker, was sie weiter machen. Nach Ihrem ersten Roman »Zephyr« ist ein neuer bereits in Arbeit. Suchen Sie bewusst nach anderen Richtungen, um sich künstlerisch breiter auf zustellen?

AO: Mich hat schon immer die Grenzüberschreitung viel mehr interessiert, als die Grenzziehung. Von Anfang habe ich beispielsweise bei Lesungen mit Musikern gearbeitet. Meine große Leidenschaft ist es, aus dem Elfenbeinturm zu schauen und mich aus den Genregettos zu befreien. Durch die wird man natürlich einerseits behütet. Aber andererseits ist es wichtig, Neues zu wagen, sich zu fordern. Durch andere Formen, wie jetzt mit der Oper »Die Tragödie des Teufels« bleibe ich auf der Suche, das hält meine Kunst lebendig.

Opernglas: Zuletzt haben Sie eine Bühnenversion zu Florian Henckel von Donnersmarcks Film »Das Leben der Anderen« gestaltet. Wie kam es dazu?

AO: Das ging von Florian von Donnersmarck aus, der mich darum gebeten hat. Er sagte, eine Theaterfassung soll es nur geben, wenn ich sie schreibe. Der Film hat mir ausgezeichnet gefallen, doch ich habe schnell gemerkt, dass eine klassische Adaption langweilig wäre und nicht stimmen würde. Deswegen habe ich beschlossen, neben der Schnittmenge mit dem Film eine eigene Perspektive einzubringen und Geschichten zu erzählen, die nicht im Film sind, um damit das Unausgesprochene, das Nicht-Sichtbare aufzuzeigen. Mit dem Film in einen Dialog zu treten und ihn weiter zu spinnen war ein spannender Prozess. Das Stück läuft überraschend gut – in der ganzen Republik. Fast jeden Tag bekomme ich Kritiken zu lesen.

Opernglas: Ein Komponist kommt auf Sie zu mit der Frage, ob Sie ihm eines Ihrer Schauspiele überlassen, um es in eine Oper zu verwandeln. Von welchen Kriterien werden Sie eine Zusage abhängig machen?

AO: Wenn das Stück schon uraufgeführt wurde, dann hätte er grundsätzlich alle Freiheit der Welt, da bin ich zu sehr Theatermensch. Beim Theater weiß ich: Ein Stück kann sich gegen bestimmte Sachen selbst schützen. Ich glaube nicht, dass eines meiner Schauspiele in irgendeiner Richtung missbrauchbar ist. Aber natürlich würde ich mir vorher die Musik und den Kontext genau anschauen. Auch wenn ich die größte Offenheit habe, finde ich es gut, den anderen zu fordern, seine Lesart zu hören, und zu wissen, was ihn mit dem Stück verbindet, denn eine rein spekulative Adaption funktioniert nicht. Ich bin großzügig und erlaube eigene Kreativität, doch ich bin empfindlich, wenn man mir in die Sätze hinein etwas verändert. Eine Komposition erfordert aber bestimmte Eingriffe, wenn etwa ein Satz umformuliert werden muss, weil er nicht singbar ist. Solche Veränderungen will ich sehen, denn da zerbreche ich mir lieber selber den Kopf.

Opernglas: Haben Sie weitere Projekte in Sachen Musiktheater in Planung?

AO: Péter Eötvös will in jedem Fall »Death Valley Junction« von mir machen. Ich hoffe, dass die wunderbare Zusammenarbeit mit ihm auch darüber hinaus weitergehen wird.

Opernglas: Sie entsprechen in keiner Weise dem Klischee vom Autor im Elfenbeinturm.

AO: Ich kenne natürlich, weil ich auch Lyriker bin und die Lyrik mit meine Hauptsprache ist, die absolute Einsamkeit des Schreibens. Sie ist immer noch etwas sehr Wichtiges für mich, ich brauche sie, um Abstand von der Welt des Theaters zu bekommen. Am Theater, an der Oper wiederum liebe ich die Zusammen-arbeit, den Austausch. Wenn man mehrere Brennspiegel hat, sich bei der gemeinsamen Entwicklung von Projekten gegenseitig in Frage stellt und befeuert, ist das ein unglaubliches Erlebnis. Ich will mich immer neu herausfordern lassen durch andere Künstler.

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